Une estampe est une image imprimée sur papier au moyen d'une planche préalablement gravée. Le matériau employé peut être le cuivre, le bois ou la pierre (cette dernière exclusivement pour la lithographie). On tire des épreuves de ces planches, après encrage, généralement sur une presse à bras.


[Definition] What do we call a "print"?
[from the Italian, stampa and stampare = to print]
A print is an image printed on paper by means of an engraved plate (the matrix). The material of the plate may be copper, wood or stone, the latter only for lithographs. After inking the plates, proofs are printed, usually with a hand press.

Évidemment non. Seules ont droit au nom d'estampes les images répondant à la définition précédente. Les images tirées au moyen de l'offset, ou les images industrielles et surmultipliées n'entrent pas dans cette catégorie.

[Reproductions] Is all the art that we see around, such as posters, reproductions, etc … worthy of the name print?
No of course - Only those images that fit the above definition may be considered prints. Offset, industrial and any reproductive images do not belong to this category.

Une estampe originale est l'œuvre d'un seul et même artiste qui transpose et grave sur la planche sa propre création. Mais si tous les peintres ne sont pas forcément des graveurs, leurs œuvres peuvent néanmoins être diffusées par le biais de l'estampe grâce à d'autres artistes qui les interprètent ou les transposent sur le bois, le cuivre ou la pierre. Ces derniers font alors œuvre d'interprétation.

Défense de l'Estampe originale*
Charte de la Chambre Syndicale de l'Estampe,
du Dessin et du Tableau

La Chambre Syndicale de l'Estampe, du Dessin et du Tableau en l'absence d'une législation destinée à protéger l'estampe originale, et l'utilisation de cette appellation, rappelle aux marchands d'estampes et au public, qui forme leur clientèle, que la définition de l'estampe originale ayant servi de base au texte établi par les Douanes Françaises, qui a été rédigé par le Comité National de la Gravure à l'Exposition Internationale de 1937, sous la présidence de M; Marcel Guiot et adopté par le Comité International de la Gravure sous la présidence de M. Julien Cain, est la suivante :

"Sont considérées comme gravures, estampes et lithographies originales, les épreuves tirées en noir ou en couleurs, d'une ou plusieurs planches, entièrement conçues et exécutées à la main par le même artiste, quelle que soit la technique employée, à l'exclusion de tous procédés mécaniques ou photomécaniques".

Seules les estampes répondant à cette définition ont droit à l'appellation Estampes originales.

Or, il est offert au public, ou exposé dans les galeries ou magasins de vente, des estampes contemporaines qui présentent l'aspect d'estampes originales et qui en fait ne le sont pas. Ces estampes, numérotées et signées par les artistes dont œuvre figure sur la feuille, ne sont parfois que des reproductions ou interprétations gravées ou lithographiées à la main par des techniciens spécialisés ou des reproductions mécaniques d'une œuvre originale (aquarelle, gouache, peinture). Aucune mention, imprimée de façon claire et indélébile, ne distingue par conséquent ces œuvres des Estampes originales répondant à la définition ci-dessus.

Les marchands et revendeurs, désireux, dans un esprit de loyauté professionnelle, d'informer leur clientèle exposeront le présent texte dans leur galerie ou magasin et s'engageront, à la demande de leurs clients, à fournir toutes garanties écrites sur les estampes qu'ils vendront en ayant pris toutes les références utiles auprès des éditeurs, artistes ou imprimeurs.

*Charte de la Chambre Syndicale de l'Estampe,
du Dessin et du Tableau

[Original prints or Interpretations] What is the difference?
An original print is the artifact of one and only one artist who transposes and engraves on a plate his own creation. But not all artists such as painters, designers and sculptors were able to act in both capacities. Nevertheless, their work could still be spread around by means of prints - thanks to other artists who "interpreted" their works. The latter then acted as "interpreters".

Le burin, la pointe, la roulette, le crayon lithographique, etc.. pour ne citer que les principaux.

[Tools] What tools are being used?
Chisel, metal point, drill, lithographic pencil, etc … only to mention the most important.

Généralement non. La pression exercée par la presse lors du tirage finit par émousser les tailles (en creux ou en relief) de la planche gravée. Au bout d'un certain nombre de tirages les épreuves perdent considérablement en qualité, elles deviennent fades et ternes. Ceci dit, au XIXe siècle, des techniques d'aciérage ont été mises au point pour permettre de rendre la planche plus résistante et faciliter un tirage plus important.

[Printing] Is it possible to print a large number of copies?
Generally speaking , no. The pressure developed by the press during printing usually ends up blunting the intaglio and relief of the plate. After a certain number of copies, the quality of the proofs is impaired, and they turn dull and drab. However, during the 19th century steel plating and electrolysis technologies were developed to make the plates more resistant and therefore enabling an increase in the number of good prints.

On peut situer un tirage courant entre 50 et 250 exemplaires.

Ceci est une notion moderne. Les estampes commencent à être signées et numérotées au crayon (ou à la plume), par les artistes, depuis le troisième quart du 19e siècle ou le début du 20e. Cette pratique s'est peu à peu généralisée.
Elle est désormais la règle.
Les estampes anciennes antérieures à cette époque ne sont en aucun cas ni signées ni numérotées. Toutefois s'agissant d'épreuves particulières (d'artiste, d'essai ou d'atelier) des mentions manuscrites telles que dédicaces, mentions de tirage, etc.. restent possibles.

[Signature and numbering] Should all prints be signed and numbered by the artist?
This is a modern notion. Prints started to be signed and numbered (with a pencil or a quill) by the artists, in the 1850s or early 1900s. This practice progressively became standard. It is now the general rule. The old prints issued prior to that period were never signed or numbered.. However, as far as specific proofs are concerned (épreuves d'essai, d'atelier, d'artiste), hand written annotations, such as dedications, technical notes, etc… were a possibility

Oui, en général. La marge permet la respiration d'une épreuve, elle met en valeur l'image proprement dite. Toutefois, au fil du temps, les marges de certaines épreuves ont pu être diminuées, coupées, etc... Aujourd'hui, s'agissant d'estampes anciennes des 16e, 17e siècles et certaines du 18e, le collectionneur est moins exigeant et peut se satisfaire d'épreuves dont la marge serait réduite à un filet. Sauf épreuves exceptionnelles il est rare de rencontrer des épreuves de Durer, Rembrandt, Callot, etc... avec de grandes marges, la plupart du temps n'en subsiste qu'un filet d'un demi à deux centimètres. En revanche pour les pièces du 19e siècle, et à fortiori pour celles du 20e siècle, il est souhaitable que la feuille soit complète; Un estampe coupée à l'intérieur de la composition ou à sa limite n'a plus, dans la plupart des cas, qu'une valeur documentaire


[Margins] Should prints have margins?
In general, yes. Margin provide room for the impression, it shows the print at its best. However, over the years, margins of some prints may have been reduced or cut. Nowadays, regarding antique prints from the 16th, 17 th and some 18th century , print collectors are less demanding and may be satisfied with margins the size of a mere rule. Except for exceptional prints, you would hardly ever see any impressions with wide margins from artists such as Dürer, Rembrandt or Callot. Most of the time , the margin size is only 0.5 to 2.5 centimeters (about 1/4 to 1 inch). On the other hand, for 19th century pieces and a fortiori for 20th century, it is advisable that the margins remain the size they were at the time of printing. A print cut inside the composition or at the edges is in most cases only of value as a document.

Oui, c'est souhaitable. La conservation, la fraîcheur d'une épreuve jouent considérablement sur son prix. Une pièce froissée, déchirée, tachée n'a plus guère d'intérêt, sauf si l'on peut envisager une restauration qui, dans bien des cas, pourra s'avérer coûteuse.


[Preservation] Should prints be in good state of preservation?
Yes, it is highly desirable. The state of preservation, the freshness of a print play a large role in its price. An item that is crumpled, torn or stained has very little interest except if you consider a restoration that in most cases would turn out to be very expensive.

Le prix d'une estampe, comme pour une œuvre d'art en général, va dépendre de la notoriété de l'artiste, du sujet, du format, de l'état de conservation mais également, et ceci est propre aux estampes, de l'état de tirage. Comme toujours, la loi de l'offre et de la demande régule le marché. Ainsi des gravures d'artistes dont la notoriété n'a pas dépassé le cadre régional peuvent s'acquérir pour quelques dizaines d'euros. De petites estampes, souvent extraites de livres de voyage, de dictionnaires de botanique, etc... peuvent se trouver autour d'une centaine d'euros. En revanche les prix seront beaucoup plus conséquents pour les artistes qui ont marqué l'histoire de l'estampe ou ont fait partie d'écoles, de mouvements importants. De 3000 à 20000 euros pour une estampe originale de Durer ou de Rembrandt, plus encore s'il s'agit d'une pièce de référence ; de 8000 à 30000 euros pour un Picasso - pour ne prendre que deux extrêmes dans le temps ! Des annuaires de cotes disponibles dans toutes les grandes bibliothèques, les catalogues des ventes publiques et des marchands d'estampes sont des outils indispensables pour cerner la cote d'un artiste.

[Price] Are prints expensive?
The price of a print, as for any artifact in general depends on, the artist's fame, the subject matter, the size, the state of preservation, but also - and this is specific to prints only - the state of impression. As usual , the law of supply and demand regulates the market. Thus prints from little known regional artists may be bought for a few hundred French Francs. Small prints often extracted from travel books, botanical dictionaries, etc… may be found for 200 to 500 FF (30 to 70 US$). On the other hand, prices will be much more substantial for artists who, in their own way influenced the history of printing or belonged to schools or art movements. From 10.000FF to 50.000FF ( 1,350 to 6,650 US$ ) for an original print from Dürer or Rembrandt, much more if it is a major piece. From 50 to 100.000FF (6,650 to 13,500 US$) for a Picasso - just as an exemple of different periods. If you want to figure out the value of an artist's work, you need to use valuable tools such as public auctions and print galleries catalogues as well as price listing directories - the latter usually available in main public libraries.

Oui, bien sûr. Il en existe deux qui regroupent et fédèrent un certain nombre de marchands acceptant les mêmes codes de déontologie, autour d'une charte commune dont l'objet est la défense de l'estampe et l'engagement de fournir à leur clientèle une information exhaustive sur les estampes présentées à la vente.

[Professionnal associations] Are there any professional print dealers associations ?
Yes, of course. There are two, made up of some dealers who accept and share the same deontology codes. They agree on a common charter to protect the printing business and they commit themselves to providing their customers with exhaustive information regarding prints for sale.

Les épreuves d'état sont, en quelque sorte, les mémoires des différents stades de l'élaboration d'un travail de gravure. Lors de l'exécution d'une planche, de modification en modification, au cours des morsures successives, à tous moments, l'artiste peut tirer une ou plusieurs épreuves de sa planche pour en apprécier le rendu. Ce sont ces épreuves intermédiaires, avant le tirage définitif, qu'on appelle épreuves d'état. N'étant tirées qu'à petit nombre ces épreuves sont beaucoup plus rares que celles du tirage final ; elles sont aussi les premiers jets de la création et ont, à ce titre, la faveur des collectionneurs qui s'attachent à les rechercher. Ces épreuves d'état sont synonymes de ce qu'on appelle plus communément épreuves d'essai ou d'atelier.


[Epreuve d'état / Trial proofs] What do we mean by trial poofs?
The trial poofs are in some way the memory of the different stages in the making of the print. The artist, while working on a matrix, from modification to modification, and after each successive bite of acid can at any time, pull one or many trial proofs from the plate to judge the results. Those "in-between" proofs before the final edition are called trial proofs. It is obvious, since they are only printed in a limited number, that they are much scarcer than those from the final edition. Besides they also represent the artist's first drafts and as such are highly sought after by collectors. Those Epreuve d'état are also more commonly called Epreuve d'atelier or Epreuve d'essai.

Pour définir le papier sommairement, et en quelques lignes, nous schématiserons en les classant en deux catégories :

Les papiers vergé anciens fabriqués à la forme à partir de fibres végétales (lin, chanvre...), de fibres textiles (chiffons...). Leur principale caractéristique est une trame irrégulière de lignes croisées (appelées vergeures et pontuseaux). Cette trame, due aux fils de laiton tendus sur la forme où sèche la pâte à papier, se lit aisément en transparence. Pour globaliser et faciliter le classement on dira que ce type de papier a été utilisé des origines de la gravure (milieu du XVe siècle) jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, à l'époque où apparaissent les premiers papiers modernes.

Les papiers modernes, ou mécaniques, fabriqués à partir de le pâte à bois. Parmi eux on citera le vélin dont la caractéristique principale est qu'il est régulier et relativement lisse. Le vergé moderne dont la trame (lignes croisées visibles en transparence) s'apparente à celle des vergés anciens, à ceci près qu'elle est régulière et très nette.

Pour finir ce très rapide aperçu un mot sur le filigrane qui est la marque de fabrique des moulins à papier, et plus tard des grands papetiers de l'ère moderne. Il se lit en transparence, et il est souvent un moyen précieux de datation et d'identification.

[Papers] Are they different depending on the period?
How can we distinguish them? To provide a short definition about papers, we'll simply group them into two categories:
Antique laid papers, made on a frame, from vegetal fibers ( flax, hemp,..) or textile fibers (rags,.). Their main characteristic is an irregular woof of criss-crossed lines (called vergeures and pontuseaux) . This woof , due to the brass threads stretched on the frame where the paper paste dries up, can easily be seen through transparency. To make it easier, we can say that that sort of paper has been used right from the beginning of printmaking (mid-15th century) until the end of the 18th century, when the first modern paper appeared. Modern, or industrial papers are made out of wooden paste. Among them, we can mention vellum paper / wove paper (vélin ) which main characteristic is to be regular and rather smooth. Modern laid paper of which the woof (criss-crossed lines can be seen through transparency) resembles that of antique laid papers, except that it is very regular and sharp. In closing this brief summary, just a word about watermarks. The watermark was the manufacturer's brand name for the paper mills. It is still used by today's big papermakers. It often is a valuable tool for establishing date and identification.

Il convient tout d'abord de savoir que l'expression "graver en couleurs" est impropre. On ne grave pas en couleurs ! En revanche on imprime en couleurs.
Pour reprendre les choses dans l'ordre où elles apparaissent on doit préalablement aborder le coloris manuel ou coloriage, aussi appelé "enluminure". Aux 15, 16, 17 et 18ème siècles les épreuves pouvaient être coloriées manuellement chez l'éditeur marchand. Pour ce faire on employait de l'aquarelle ou de la gouache. Chaque épreuve était ainsi rehaussée l'une après l'autre. Tout le talent de l'amateur sera alors de distinguer un coloris contemporain de l'édition de l'estampe, d'un autre réalisé postérieurement. Ceci a son importance. Mais l'on conviendra que c'est là une question d'éducation de l'oeil. Comme pour tout, cela vient avec la pratique et l'habitude !
Pour ce qui est de l'impression en couleurs elle vient plus tardivement. Exception faite des bois en camaïeu (en principe de vert ou de brun) déjà connus au début du XVIe siècle, l'impression en couleurs proprement dite n'apparaît que vers le 3e tiers du XVIIIe siècle. C'est grâce à la mise au point du repérage successif des planches (une planche par couleur) qu'on obtiendra définitivement la couleur, au sens plein du terme. On imagine aisément les difficultés et prouesses d'une telle technique qui nécessitait qu'une même épreuve passe et repasse sous la presse autant de fois que nécessaire jusqu'à l'obtention, par le jeu des superpositions, de la couleur souhaitée. Ces estampes dans l'art desquelles se sont illustrés les Gautier d'Agoty, Bonnet, Janinet et quelques autres sont aujourd'hui très recherchées.
Bibliographie : voir Anatomie de la couleur, publié par le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale.

On employait beaucoup au 15ème siècle les nielles pour les ornements des calices, des reliquaires, des poignées d'épée et des petites plaques d'or ou d'argent qu'on incrustait sur les coffrets d'ébène. Maso Finiguerra, comme, du reste, tous les autres orfèvres, avait l'habitude de prendre l'empreinte de ses dessins, avant qu'ils fussent niellés, au moyen du soufre fondu. Or, il prit un jour l'empreinte d'une paix* dont les tailles étaient en partie remplies de noir, et, lorsqu'il voulut juger de l'effet de son dessin, il remarqua que le noir ayant adhéré au soufre, celui-ci ressemblait, dans certaines parties, à un dessin à la plume..

* Instrument lithurgique, ordinairement en argent, que l'on porte à baiser dans le chœur, ce qui est une manière de se donner la paix adoptée dans certaines églises.

Généralement les principaux artistes ayant marqué l'histoire de l'estampe ont fait l'objet de catalogues spécifiques qui recensent, détaillent et raisonnent de manière quasi exhaustive les pièces qui composent leur œuvre gravé. Ces ouvrages rédigés par des historiens d'art, des conservateurs de musées, des marchands,  ou bien  par de simples amateurs sont  le fruit d'un très long travail de recherche. En raisonnant les diverses étapes qui conduisent à l'estampe définitive, en signalant les retirages, les faux, les détails du tirage ces ouvrages indispensables donnent de l'œuvre de l'artiste une connaissance précieuse qui peut éviter bien des déconvenues. C'est à ces catalogues précis que les marchands d'estampes se réfèrent lorsqu'ils rédigent la fiche "signalétique" d'une estampe.